Ciclo 39 – A Linguagem do Documentário

Escrito por em 24 jan 2011 | .

Ciclo 39 – A Linguagem do Documentário
Curadoria Isaac Pipano
Isaac é mestrando de Comunicação pela UFF, onde estuda o documentário do cineasta chinês Jia Zhang-Ke.
Quem quiser falar com ele o email é issacpipano@gmail.com

Seguem alguns textos escritos por ele, fundamentais para a compreensão da proposta do ciclo.

A estética do documentário: cinema no terreno da inconstância

Há pouco mais de dez anos, o filósofo francês Jacques Rancière escrevia um artigo para a Folha de S. Paulo onde sinalizava um deslizamento da ficção para o documentário como lugar legítimo da manifestação de certa “inventividade ficcional”. Tais implicações entre a ficção e o documentário, no entanto, estão presentes desde as origens do cinematógrafo. Fronteiras foram estabelecidas e persistentemente enrijecidas, apartando o documentário das práticas ficcionais e tornando-o lócus privilegiado da busca pelo real. Contudo, tais balizas – segregadas e, supostamente, bem definidas – passam a ser continuamente transgredidas e violadas. É Godard quem diz que ao final de todo filme de ficção estaria um documentário; e todo documentário daria a ver com a ficção. Ao mesmo tempo, Jean Rouch e Edgar Morin, cunhadores do Cinema Vérité, propõem um cinema que não se dê com a verdade, mas uma verdade que seja ela própria do cinema. Não é pouca coisa.
Em nossa cinematografia brasileira, talvez não exista filme mais paradigmático neste sentido, nos interstícios entre o ser e não ser documentário, que Cabra Marcado para Morrer. Vinte anos passam-se entre as filmagens inicias, 1964, interrompidas pelo poder ditatorial, e o lançamento definitivo. À época, dotado de uma influência neo-realista, o filme ilustraria o embate entre os camponeses e os donos das terras, numa história roteirizada onde os atores são os próprios sujeitos da ação. Quando o retoma, Cabra torna-se uma busca pelo filme que não se realizou através de seus atores-trabalhadores. Não há objetividade, verdade, real. Tudo passa pela esteira da mediação e dos efeitos. A entrevista jamais se efetiva enquanto um “dar a voz ao outro”: uma administração de poderes e visibilidades onde somente é dado a dizer e sentir certas coisas a certos sujeitos em certas posições. Com o Cabra, a entrevista se estabelece enquanto parâmetro para o documentário brasileiro: após Coutinho, não há filme que escape ao testemunho como estratégia, a despeito de suas intenções e efeitos.
Se Cabra Marcado para Morrer antecipa uma tendência crescente nos anos 2000, os filmes que integram o ciclo, cada qual a seu modo, parecem radicalizar suas propostas. Pan-Cinema Permamente [2008], de Carlos Nader; Jogo de Cena, [2007] também de Eduardo Coutinho; e Pacific [2010], do recifense Marcelo Pedroso, operam a indeterminação como potência criativa, política a estética.
No primeiro, diretor e personagem, Nader e o poeta Waly Salomão, integram a busca por uma imagem não-performática do poeta – sabedores, de antemão, do fracasso da proposta. A máscara do ator em Pan-Cinema Permanente não oculta qualquer “por trás do pano”, mas traz à cena as relações entre cineasta e seu personagem. Não se trata, portanto, do encontro com a verdadeira face do poeta; por outro lado, o jogo se refaz e desfaz na medida e desmedida das identidades e alteridades, na inconstância como tal e, assim, nos dá a ver tanto Waly Salomão quanto Carlos Nader em perspectiva, em relação, em movimento: jamais como biografia encerrada.
Jogo de Cena, por sua vez, radicaliza as relações pessoa e personagem. O relato verdadeiro de mulheres é misturado ao de atrizes, mais ou menos conhecidas, que inserem as próprias experiências ao que interpretam – ou não. Não há espaço para certezas. Coutinho problematiza seu “cinema de conversa”: eu e o outro, o passado e o presente, a verdade a falsificação, tornam-se pontas dos mesmos lençóis de experiências indiscerníveis.
Finalmente, Pacific, de Marcelo Pedroso, encerra o ciclo apontando para novos horizontes do documentário brasileiro. A partir da reapropriação das imagens amadoras realizadas por passageiros de um cruzeiro em direção a Fernando de Noronha, imagens-quaisquer endereçadas à sala de visitas em exibições íntimas entre os familiares, o filme se propõe a lançar um olhar por meio dos olhares dos personagens. Porém, se há uma crítica que recai aos valores e excessos da classe média, as imagens possuem uma potência afetiva que a arrefece e nos envolve. Ao final, diante da espetacularização do navio, sabidos da ilusão de vida oferecida pela viagem, também estamos enternecidos, num exercício sutil e delicado da montagem de Pedroso, como se as identidades cedessem lugar à sensibilidade dos gestos.
De fato, como expôs Rancière, vimos o documentário tomar para si parte definitiva dos debates nas últimas décadas, passando de mero registro fílmico, filiado ao didatismo monótono e à objetividade, a regime de visibilidade pleno de potência sensível – afetiva, política e estética. A década de 2000 é povoada por filmes como os componentes deste ciclo, que operam distorcendo os efeitos do real midiáticos gerindo estratégias que utilizam por vezes os mesmos mecanismos dos telejornais, de movo inverso, como as imagens amadoras, as entrevistas, o imediato: tão próprios de uma estética da notícia que se vê e se dá no tempo-espaço em que acontece, criando formas genuínas de por em suspeita a validade da imagem documental. O real não é mais, por assim dizer, um fim para o documentário.
Venha conferir!
Isaac Pipano

Jacques Le Goff, História e Memória
Capítulo: Documento-monumento, p. 545.

“Não existe um documento objetivo, inócuo, primário. A ilusão positivista (que, bem entendido, era produzida por uma sociedade cujos dominantes tinham interesse em que assim fosse), a qual via no documento uma prova de boa-fé, desde que fosse autêntico, pode muito bem detectar-se ao nível dos dados mediante os quais a atual revolução documental tende a substituir os documentos. A concepção do documento/monumento é, pois, independente da revolução documental e entre os seus objetivos está o de evitar que esta revolução necessária se transforme num derivativo e desvie o historiador do seu dever principal: a crítica do documento – qualquer que ele seja – enquanto monumento. O documento não é qualquer coisa que fica por conta do passado, é um produto da sociedade que o fabricou segundo as relações de forças que aí detinham o poder. Só a análise do documento enquanto monumento permite à memória coletiva recuperá-lo e ao historiador usá-lo cientificamente, isto é, com pleno conhecimento de causa.
Michel Foucault colocou claramente a questão. Antes de mais nada, ele declara que os problemas da história podem se resumir numa só palavra: “o questionar do documento” E logo recorda: “O documento não é o feliz instrumento de uma história que seja, em si própria e com pleno direito, memória: a história é uma certa maneira de uma sociedade dar estatuto e elaboração a uma massa documental de que se não separa”. Segue-se-lhe a definição de revolução documental em profundidade e da nova tarefa que se apresenta ao historiador: “A história, na sua forma tradicional, dedicava-se a ‘memorizar’ os monumentos do passado, a transformá-los em documentos e em fazer falar os traços que, por si próprios, muitas vezes não são absolutamente verbais, ou dizem em silêncio outra coisa diferente do que dizem; nos nossos dias, a história é o que transforma os documentos em monumentos e o que, onde dantes se decifravam traços deixados pelos homens, onde dantes se tentava reconhecer em negativo o que eles tinham sido, apresenta agora uma massa de elementos que é preciso depois isolar, reagrupar, tomar pertinentes, colocar em relação, constituir em conjunto”

“O medievalista (e, poder-se-ia acrescentar, o historiador) que procura uma história total deve repensar a própria noção de documento. A intervenção do historiador que escolhe o documento, extraindo-o do conjunto dos dados do passado, preferindo-o a outros, atribuindo-lhe um valor de testemunho que, pelo menos em parte, depende da sua própria posição na sociedade da sua época e da sua organização mental, insere-se numa situação inicial que é ainda menos “neutra” do que a sua intervenção. O documento não é inócuo. É antes de mais nada o resultado de uma montagem, consciente ou inconsciente, da história, da época, da sociedade que o produziram, mas também das épocas sucessivas durante as quais continuou a viver, talvez esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado, ainda que pelo silêncio. O documento é uma coisa que fica, que dura, e o testemunho, o ensinamento (para evocar a etimologia) que ele traz devem ser em primeiro lugar analisados desmistificando-lhe o seu significado aparente. O documento é monumento. Resulta do esforço das sociedades históricas para impor ao futuro – voluntária ou involuntariamente – determinada imagem de si próprias. No limite, não existe um documento-verdade. Todo o documento é mentira. Cabe ao historiador não fazer o papel de ingênuo. Os medievalistas, que tanto trabalharam para construir uma crítica – sempre útil, decerto – do falso, devem superar esta problemática porque qualquer documento é, ao mesmo tempo, verdadeiro – incluindo, e talvez sobretudo, os falsos – e falso, porque um monumento é em primeiro lugar uma roupagem, uma aparência enganadora, uma montagem. É preciso começar por desmontar, demolir esta montagem, desestruturar esta construção e analisar as condições de produção dos documentos-monumentos”.

O documentário como lugar da incerteza

O mapeamento dos procedimentos estéticos (as configurações formais e os respectivos agenciamentos entre as condições de existência e os modos de representação) do documentário contemporâneo demanda um corresponde metodológico paralelo de buscas por definições e tentativas de compreendê-lo em regimes mais ou menos precisos. Novas determinações práticas, no entanto, parecem obscurecer continuamente a visibilidade desses marcos, a partir de realizações que dilatam, interpolam ou violam as imposições de certas categorias. Em contrapartida, é na própria possibilidade dessas criações – nos encontros, mergulhos, afastamentos, embates com o real – nos transbordamentos que escapam aos dualismos dos pares verdade/mentira; ficção/realidade; público/privado que percebemos as especificidades das configurações do documentário contemporâneo, notadamente responsáveis por diferi-lo da esfera ficcional ou mesmo de outras práticas internas ao seu campo.
Justamente por sua feição instável, ambígua, modulável, o documentário tem provocado uma perene – e inesgotável – crítica ao seu próprio regime estético. Disto resultou um sem número de publicações e empenhos metodológicos cerceadores, pouco precisos e suscetíveis a variações contínuas. A um só tempo, a recusa por qualquer posição ou orientação do olhar que se lança para o documentário incorre ao mesmo erro das proposições que copiosamente tentam restringi-lo enquanto gênero. Esta espécie singular de paradoxo epistemológico nos leva a crer sobre uma impossibilidade de operá-lo ou deduzi-lo no plano do conceito: quer seja dotá-lo, quer seja destituí-lo de imanência, ambos os procedimentos investem no rigor de uma essência – não num regime de visibilidade, potência afetiva, produção de subjetividade.
Como não nos cabe – nem nos interessa efetivamente – a descrição de um inventário das inumeráveis propostas e categorias, nos situaremos na esteira de um pensamento corrente, fundamentado pela ideia de um documentário que jamais se reduz a uma representação ou asserção, no sentido de deter ou explicitar certo conhecimento, sobre o mundo. Esta posição crítica se edifica no desmanche de alguns conceitos-chave, como objetividade e verídico, responsáveis por pautar uma orientação de possível transparência do documentário como reprodutor do “real” ou duplo da realidade.

Inesperado, imprevisível, força própria do fora-de-campo, o real é o que fende a cena da representação, permitindo que o mundo venha a perfurar o filme, arejá-lo com a irrupção do impensado e do que é irredutível ao cálculo. Igualmente, se o documentário não pode se livrar do referente (liberdade concedida apenas à ficção), que deixa, impagável, seu “rastro empírico”, ele é pensado sob o modo da duração compartilhada entre quem filma e quem é filmado .

A própria realidade empírica, ao enlaçar o documentário, propicia simultaneamente o espaço onde se revelará a mise-en-scène, a situação da tomada onde os mundos do vivido e do filmado tornam-se contíguos. A distinção, provisória, entre o documentário e a ficção orienta-se, sobretudo, pela práxis, no encontro fundamental com o outro e o desejo de apreensão de sua “imagem-realidade” . Quer dizer, não na crença ingênua de concessão do poder de palavra ao outro, mas na admissão da violência que é o ato da filmagem, onde todos os olhares são trocas afetivas nunca justas, num regime constante de vigília, afecção e transformação, cuja linha estende-se ao espectador inserindo-o neste círculo, não numa extremidade.
“Deveríamos filmar não para “capturar” – que palavra perfeita para expressar o ato fílmico e fotográfico tal como concebido pela ontologia ocidental! – o corpo e o pensamento do outro (filmado), mas sim para transformá-lo e nos transformar. Existir é diferir e durar é mudar” . Ao submeter-se ao “risco do real” , portanto, o documentário afirma sua autonomia diante do universo ficcional: um risco o qual não está pautado pelo decalque, representação ou abertura à possibilidade de um mundo compactado, captado por convenções discursivas e reproduzido por meio de procedimentos estilísticos, mas de um excesso de real que se abre ao imprevisto, ao acidente e, assim, “inventa mundos”: “o documentário persegue o realismo como uma utopia, sabedor do fato de que a representação jamais coincidirá com a vida (e que a escritura do filme não pode, absolutamente, colmatar, saturar esse hiato)” .
Sob o risco do real, portanto, o documentário propõe um deslocamento da “verdade” e da “transparência”, configurando-se de modo distinto daquele onde a voz do sujeito atrela-se à experiência individual e pauta o discurso verídico. Quer dizer, se no prolongamento do sujeito como produtor da imagem há uma presunção de autoridade, fornecida pela ideia de que ao minimizar a mediação se produz uma relação exata entre o vivido e o narrado, o documentário sob o risco do real impõe o esvaziamento desta condição. Ainda pensando com Comolli, esta é a dimensão que afasta as narrativas do documentário continuamente das formas de representação jornalísticas hegemônicas. Pois, se o mundo factual é para ambos a matéria produtiva, aquilo que os diferem é justamente o regime de “transparência” segundo o qual se estabelecem: enquanto o jornalismo hegemônico dissimula sua escritura insistindo na revelação dos fatos e do mundo como tal, o documentário afirma o gesto de reescritura, mediação, produção de uma narrativa fragmentária, incerta – “narrativa que confessa e faz dessa confissão seu próprio princípio” .

CABRA MARCADO PARA MORRER – 1984– 119 min – Brasil
Direção: Eduardo Coutinho
12 anos
Dia 01/02/2011– terça-feira – 20 horas
Sala Dilo Gianelli
Theatro Municipal

Na volta das férias, o Beloca exibirá o documentário Cabra Marcado Para Morrer, do cineasta brasileiro Eduardo Coutinho, considerado um dos mais importantes documentaristas da atualidade. O filme é uma narrativa semidocumental da vida de João Pedro Teixeira, líder camponês da Paraíba , assassinado em 1962. As filmagens foram interrompidas em 1964, quando as forças militares cercam a locação no engenho da Galiléia e interrompem as filmagens. Dezessete anos depois, o diretor Eduardo Coutinho volta à região e reencontra a viúva de João Pedro, Elisabeth Teixeira — que até então vivia na clandestinidade — e muitos dos outros camponeses que haviam atuado no filme antes brutalmente interrompido.
Conta a história das Ligas Camponesas de Galiléia e de Sapé e a vida de João Pedro através das palavras de sua viúva, Elizabeth Teixeira, que conta sobre a sua vida nesses vinte anos, assim como a de seus filhos, separados dela desde dezembro de 1964.
Em 1984 recebeu o Prêmio Coral na categoria de Melhor Documentário no VI Festival do Novo cinema Latino- americano em 1984 em Havana,Cuba. Também recebeu o Tucano de Ouro, no Fest Rio na categoria de Melhor Filme, o Prêmio da Crítica, o Prêmio OCIC (Ofício Católico Internacional de Cinema) e o Prêmio D. Quixote da FICC (Festival Internacional de Cinema).
Em 1985, ganhou, prêmios no Festival Internacional de Berlim,o Gofinho de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Tróia em Setúbal, Portugal, no Festival de Gramado e o grande prêmio no Festival de Cine Realidade na França.

PAN-CINEMA PERMANENTE– 2007– 83 min – Brasil
Direção: Carlos Nader
12 anos
Dia 08/02/2011– terça-feira – 20 horas
Sala Dilo Gianelli
Theatro Municipal

Pan-Cinema Permanente é o primeiro longa metragem do diretor Carlos Nader, ensaísta audiovisual, mais conhecido por seus premiados vídeos.
O documentário conta a história de Waly Salomão (1943-2003), um baiano de Jequié, filho de um sírio muçulmano e uma sertaneja baiana. Formado em Direito, tornou-se poeta, rabiscando os versos de seu primeiro livro numa cela no Carandiru. Amigo de Hélio Oiticica, aproximou-se dos tropicalistas, tornando-se um dos compositores preferidos de Caetano Veloso, Gal Costa e Maria Bethânia, para quem compôs sucessos como ‘Mel’ e ‘Talismã’. O documentário traz também depoimentos de grandes artistas da música brasileira como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Adriana Calcanhotto e outros.
Foi vencedor do festival É Tudo Verdade de 2008

JOGO DE CENA – 2007– 105 min – Brasil
Direção: Eduardo Coutinho
12 anos
Dia 15/02/2011– terça-feira – 20 horas
Sala Dilo Gianelli
Theatro Municipal

Jogo de Cena é o décimo longa-metragem de Eduardo Coutinho, um dos maiores documentaristas brasileiros em atividade. É também a sua quinta parceria com a produtora Videofilmes. Depois de um início de carreira dividido entre a ficção e o documentário, Coutinho optou pelo segundo a partir de uma profícua passagem pelo programa Globo Repórter, na década de 70.
Cabra Marcado para Morrer (1964-1984), seu acerto de contas com a História e com um projeto do passado, tornou-se um grande clássico do cinema brasileiro. Mais recentemente, iniciou uma fase muito produtiva com a realização seguida de cinco filmes em seis anos: Santo Forte (1999), Babilônia 2000 (2000), Edifício Master (2002), Peões (2004) e O Fim e o Princípio (2005). A solidez do método de Coutinho e sua sensibilidade para ouvir pessoas comuns são fruto de laboriosa reflexão sobre o seu ofício ao longo de inúmeros documentários em vídeo realizados nas décadas de 80 e 90, entre os quais se destacam Santa Marta: Duas Semanas no Morro (1987) e Boca de Lixo (1992).
Atendendo a um anúncio de jornal, oitenta e três mulheres contaram suas histórias de vida num estúdio. Em junho de 2006, vinte e três delas foram selecionadas e filmadas no Teatro Glauce Rocha. Em setembro do mesmo ano, atrizes interpretaram, a seu modo, as histórias contadas pelas personagens escolhidas.
Em 2007 o documentário ganhou o Alhambra de Ouro, prêmio mais importante do Festival Internacional de Cinema do Sul de Granada. Em 2008 foi o melhor filme da segunda edição do Prêmio Jairo Ferreira no CineSesc (São Paulo).

22-02-11 Pacific – 2009 – Marcelo Pedroso -72 min – Brasil

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